MARILICE CORONA

[2015; Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Instituto de Artes (IA), Programa de Pós-graduação em Artes Visuais (PPGAV), Departamento de Artes Visuais (DAV).]

Introdução

O presente artigo tem como objetivo apresentar e analisar alguns aspectos do tra­balho da artista gaúcha Mariana Riera (n. Porto Alegre, 1982). Mariana dedica-se, principalmente, ao desenho e à pintura. Formada em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da UFRGS, em 2014, a artista já participou de diversas exposições cole­tivas locais e nacionais. Em 2014 realizou duas exposições individuais, sendo quesua última mostra intitulada Lado de dentro,(2014), obteve o prêmio máximo con­cedido pelo Instituto Estadual de Artes Visuais que incentiva a produção de jovens artistas do Sul do país. Nesse mesmo ano, o Museu de Arte Contemporânea do RS adquire uma de suas obras, incorporando-a ao seu acervo.

Para uma melhor aproximação de sua produção, torna-se importante com­preender o contexto no qual seu trabalho está inserido, a situação da pintura figu­rativa no Brasil e as influências sofridas por toda uma geração de pintores jovens.

Mariana faz parte de uma nova geração de artistas que se dedica à lingua­gem da pintura e do desenho. Uma geração que, diferentemente daquelas de períodos anteriores, se sente liberta para revisitar a história e fazer uso de ima­gens de toda ordem. Pode-se dizer que se tratam de pintores figurativos que, em alguns aspectos, se distinguem da chamada geração 80 ao mesmo tempo em que desdobram questões abertas por ela.

Nos anos de 1980, viu-se surgir no Brasil um grande número de artistas ocu­pados com a revitalização da linguagem da pintura, cujo obituário havia sido assinado pelas correntes conceitualistas dos anos 60 e 70. De certa forma, tra­tava-se de uma reação ao excesso de cerebralismo presente nas décadas ante­riores e, ao mesmo tempo, de um forte sentimento de euforia em virtude da abertura política que se vivia naquele período. É possível dizer, que essa gera­ção, mesmo que retornando à pintura figurativa, estava mais interessada pela retomada da figura através da expressividade do gesto e pelo experimentalismo matérico. Não havia uma grande preocupação com a perenidade das obras e o esmero técnico no sentido tradicional. Com relação ao retorno à represen­tação, a produção dos anos 80 assumiu um papel fundamental na história da pintura brasileira. Nomes como Cristina Canale, Luiz Zerbini, Daniel Senise e, posteriormente, Adriana Varejão tornaram-se referências importantes abrindo caminho para novas discussões sobre a imagem e a representação, revalori­zando o papel da pintura figurativa no cenário nacional.

Diferentemente dos anos 80, essa nova geração de pintores brasileiros, que tem sua formação no século XXI, não pode ser vista como um grupo em que determinadas diretrizes determinam uma identidade. Como bem comentam Isabel Diegues e Frederico Coelho, “hoje a pintura parece estar mais ligada a trajetórias particulares. Existe mais liberdade na busca de um vocabulário pictórico individual” (Diegues & Coelho, 2011: 10). Antinomias como figurati­vismo-abstração já não fazem mais sentido e as possibilidades em pintura tor­nam-se múltiplas. Pode-se dizer que hoje vemos intensificar-se um interesse pela imagem e sua vasta distribuição, por seu poder, seus usos e seus mecanis­mos na criação de sentidos. Correlacionado a isso, o uso da fotografia comoreferência para a pintura torna-se prática corriqueira e podem ser de autoria do próprio artista ou apropriadas das mais diversas fontes como fotografias de outras pessoas, conhecidas ou não ou ainda de jornais, livros, revistas, cinema, TV, internet, etc.. O acesso à internet tem colocado os jovens artistas em con­tato com a produção recente de importantes pintores do cenário internacional como o americano Mark Tansey, o belga Michäel Boremans e os artistas da Nova Escola de Leipzig . A presença de Luc Tuymans e Neo Raush na 26ª Bienal de São Paulo, em 2004 por certo influenciou a nova geração.

O retorno ao atelier e a ênfase na fatura impulsiona os jovens pintores a inves­tigações referentes à técnica, à história da pintura e aos métodos dos antigos mes­tres. Não é por acaso que se verifica um forte retorno às técnicas de pintura a óleo em substituição à emulsão acrílica e pigmento. No entanto, é importante ressal­tar que a busca pelo primor técnico não reduz as obras a puro virtuosismo, mas está a serviço da ideia, da concepção do trabalho, ou seja, de um pensamento em pintura. O estudo reflexivo dos gêneros pictóricos, por sua vez, propicia a estes jovens levantar novos questionamentos sobre a linguagem e a representação. Nesse sentido, pode-se observar que gêneros como o retrato, a natureza morta e a paisagem, por exemplo, estariam nas bases de diversas produções atuais. A reflexão sobre as especificidades dos gêneros e a transformação de seus significa­dos no decorrer da história proporciona uma ampla gama de possibilidades para pensarmos as funções da representação na pintura contemporânea. Revisitar a história na busca de possíveis desdobramentos permite a formulação de novas perguntas e a reformulação criativa de novas respostas.

Como veremos, o trabalho de Mariana Riera surge nesse contexto e está em diálogo com a pintura figurativa produzida no Brasil atualmente.

Em sua última série de trabalhos, Mariana revisita o tradicional gênero do retrato trazendo inquietantes questões sobre o poder da imagem. Como toda obra, os retratos de Mariana trazem consigo um caráter polissêmico e poderiam ser analisados a partir de variados aspectos. Neste artigo gostaria de me ater à natureza desse impulso primeiro que a leva à representação de um rosto.

1. O impulso amoroso

Plinio, o Velho, conta-nos a história da filha de Butades de Sícion, um oleiro atu­ante na região de Corinto. Enamorada de um jovem prestes a deixar a cidade, a moça tem a ideia de delinear o contorno do perfil de seu amado, derivado de sua sombra projetada na parede, fixando assim sua imagem. Posteriormente, seu pai aplica argila dentro do desenho, leva-a ao fogo, transformando-a em uma imagem cerâmica e, assim, conferindo-lhe relevo.

Essa pequena história, já bastante conhecida, tem sido utilizada como mito de origem da pintura, do desenho ou da escultura. Mas seria mais proveitoso, talvez, pensarmos nela como um mito de origem da representação artística em geral. Interessa-me aqui este impulso primeiro que leva a configuração de uma imagem. Evidente é a necessidade de fixar, reter, preservar a imagem de algo prestes a desaparecer. De tornar presente uma ausência. Mas antes disso, encon­tramos o desejo e o impulso amoroso. Este aspecto me parece essencial para uma melhor aproximação dos desenhos de Mariana Riera. Seria possível dizer que me sinto diante de um Desenho Amoroso, tanto no que se refere à fonte de suas figu­ras como ao modo que as configura, ao modo que se dedica à linguagem.

A artista não utiliza a apropriação de imagens quaisquer, método muito em voga nos dias atuais e que determina uma certa impessoalidade ao motivo. Ao contrário disso, a artista produz suas próprias fotografias, utilizando como modelo pessoas que lhe são caras: seus filhos, seu companheiro e amigos que partilham sua intimidade. Esse impulso amoroso exacerba-se através das gran­des dimensões. Espalham-se pela galeria impondo sua forte presença (Figura 1). No entanto, apresentam um aspecto peculiar. Se, por um lado, estas grandes figuras nos atingem de forma impactante, nós, espectadores, parecemos ausen­tes a elas. Diferentemente da tradição do retrato, os modelos de Mariana não dirigem o olhar ao espectador convocando-o a penetrar no espaço da ficção. Seus retratados parecem alheios a nossa presença. Seus olhos apresentam-se fechados, mirando ao infinito ou a um fora de campo no qual não temos acesso (Figura 2, Figura 3, Figura 4). Essa aparente falta de comunicabilidade talvez suscite outras questões. Por certo, a artista tem consciência do jogo que se esta­beleceria se o olhar da figura representada encontrasse o olhar do espectador. Mas por que ela o suprime? Em seus escritos, Mariana comenta que no início de seus estudos pensava que não havia nada mais difícil do que representar um rosto. Tomou, então, o retrato como um desafio. Conforme ela nos diz “eu que­ria fazer logo o que era mais difícil como se, após o entendimento dessa forma, os mistérios do desenho e da pintura se revelassem naturalmente pra mim.” Comenta, ainda, que uma frase do autor português José Gil a acompanhava, pois, vinha muito ao encontro do que sentia: “o rosto tem em si todas as for­mas do mundo.” (Riera, 2014:7). Refletir, um instante, sobre o rosto torna-se necessário para chegarmos a uma hipótese sobre a supressão do olhar em seus retratos. Conforme escreve Verschaffel:

Essa pequena história, já bastante conhecida, tem sido utilizada como mito de origem da pintura, do desenho ou da escultura. Mas seria mais proveitoso, talvez, pensarmos nela como um mito de origem da representação artística em geral. Interessa-me aqui este impulso primeiro que leva a configuração de uma imagem. Evidente é a necessidade de fixar, reter, preservar a imagem de algo prestes a desaparecer. De tornar presente uma ausência. Mas antes disso, encon­tramos o desejo e o impulso amoroso. Este aspecto me parece essencial para uma melhor aproximação dos desenhos de Mariana Riera. Seria possível dizer que me sinto diante de um Desenho Amoroso, tanto no que se refere à fonte de suas figu­ras como ao modo que as configura, ao modo que se dedica à linguagem.

A artista não utiliza a apropriação de imagens quaisquer, método muito em voga nos dias atuais e que determina uma certa impessoalidade ao motivo. Ao contrário disso, a artista produz suas próprias fotografias, utilizando como modelo pessoas que lhe são caras: seus filhos, seu companheiro e amigos que partilham sua intimidade. Esse impulso amoroso exacerba-se através das gran­des dimensões. Espalham-se pela galeria impondo sua forte presença (Figura 1). No entanto, apresentam um aspecto peculiar. Se, por um lado, estas grandes figuras nos atingem de forma impactante, nós, espectadores, parecemos ausen­tes a elas. Diferentemente da tradição do retrato, os modelos de Mariana não dirigem o olhar ao espectador convocando-o a penetrar no espaço da ficção. Seus retratados parecem alheios a nossa presença. Seus olhos apresentam-se fechados, mirando ao infinito ou a um fora de campo no qual não temos acesso (Figura 2, Figura 3, Figura 4). Essa aparente falta de comunicabilidade talvez suscite outras questões. Por certo, a artista tem consciência do jogo que se esta­beleceria se o olhar da figura representada encontrasse o olhar do espectador. Mas por que ela o suprime? Em seus escritos, Mariana comenta que no início de seus estudos pensava que não havia nada mais difícil do que representar um rosto. Tomou, então, o retrato como um desafio. Conforme ela nos diz “eu que­ria fazer logo o que era mais difícil como se, após o entendimento dessa forma, os mistérios do desenho e da pintura se revelassem naturalmente pra mim.” Comenta, ainda, que uma frase do autor português José Gil a acompanhava, pois, vinha muito ao encontro do que sentia: “o rosto tem em si todas as for­mas do mundo.” (Riera, 2014:7). Refletir, um instante, sobre o rosto torna-se necessário para chegarmos a uma hipótese sobre a supressão do olhar em seus retratos. Conforme escreve Verschaffel:

Segundo a concepção mais tradicional e mais difundida, aquela que funda a “ciên­cia” da fisionomia, o rosto é a expressão máxima da interioridade de uma pessoa. O corpo “fala” com seu modo próprio, exprimindo estados de alma, certas disposições ou um caráter dado. O “centro” da pessoa se repercute por tudo: na aparência geral do corpo.(…) O que começa no corpo culmina e se concentra no rosto mais que em outros lugares (Verschaffel, 2007:44).

Conforme o autor, o rosto, lugar onde se exprime melhor a personalidade profunda e permanente, é também e, a princípio, um olhar. Verschaffel men­ciona uma passagem de Hegel,“o olhar é o espelho da alma, a concentração de interioridade e a subjetividade sentinte”, mas diz ser esta uma aproximação insuficiente pois, para suas investigações, haveria, ainda aqui, uma separação entre rosto e olhar (2007:46). No entanto, para o que nos interessa no momento, tal passagem se apresenta apropriada. Verschaffel comenta que por essa força intersubjetiva, não nos é tão fácil olhar um rosto com a mesma liberdade com que olhamos as coisas:

Mesmo no quadro de uma relação íntima, o rosto não se faz, jamais, totalmente e definitivamente visível: o ato olhar varia e alterna entre contatos visuais, trocas de ol­hares, olhares de canto, olhares que se concentram sobre uma parte da face à periferia do olhar. Para conseguir ver um rosto é preciso que se esteja sozinho com ele. O outro – guardião de seu rosto no qual ele está “presente” – deve fechar os olhos, deve ir-se nos deixando seu rosto: o rosto da intimidade, do sono, da morte. Fechar os olhos não supõe, sistematicamente, uma recusa de comunicar nem uma dobra sobre si mesmo, fazendo daquele que nos olha um voyeur. Pois é assim a única maneira, por certo im­perfeita, para abolir a dissensão no rosto,e de tornar este visível e aproximável. Pri­vado do olhar, o rosto se faz mais face e cabeça: (…) qualquer coisa de tangível que faz parte do mundo (Verschaffel, 2007: 48)

Ou seja, para perscrutar um rosto ou conhecer “todas as formas do mundo”, como deseja a artista, é preciso suspender a comunicabilidade entre dois sujei­tos. O modelo deve “ausentar-se”, deve fechar a “janela do mundo”, deve tor­nar-se objeto. Talvez por isso Mariana, quando comenta sobre sua relação com as pessoas que posam durante as sessões de fotografia, diz tratar-se de uma relação de confiança. A artista pede ao modelo para não olhar para a lente ou até mesmo fechar os olhos em um ato que considera ser de total entrega (Riera, 2014:10). Para Verschaffel, o rosto quando transposto para um retrato não se torna objeto, pois, só a representação dá a ver, pela primeira vez o rosto em sua totalidade, composto de uma “expressão e de um olhar” o qual se pode olhar à vontade. Verschaffel analisa o gênero pressupondo o olhar dirigido ao especta­dor para falar como este é capturado pelo espaço de ficção ao mesmo tempo em que toma consciência da representação. Mas, a meu ver, é justamente a quebra com essa estrutura o que me interessa nos retratos de olhos fechados de Mariana. Seria possível dizer que Mariana, quando suprime o olhar, estaria representandoa própria abolição da dissensão. Ao fazer isso, a artista não incorpora o especta­dor na ficção ao modo da tradição, pelo contrário, exclui-o para fazer abrir uma outra natureza de espaço. Não por acaso, Lado de dentro foi o nome que deu a sua última mostra e, nesse caso, os significados tornam-se múltiplos.

Mariana, quando comenta sobre seus desenhos, fala em silêncio e suspen­são. O retrato de Letícia (Figura 5), talvez não por acaso, traz a representação de um espelho que dá a ver uma parte escondida da imagem, um fragmento do corpo, uma orelha. O que nos diz o desenho? O que se ouve na imagem?

A sensação de suspensão referida pela artista é alcançada, também, pela maneira como ela dispõe a figura no espaço do papel. Mariana gira suas figuras, ao modo de um iPad, privando-nos de nossas expectativas habituais de obser­var e fruir um retrato, ou seja, em sua verticalidade. Em alguns desenhos, as figuras concentram-se na parte superior do papel, aumentando ainda mais seu peso e sua presença (Figura 6). Dessa forma, o branco do suporte é ativado. Este deixa de ser elemento inerte, passivo, assumindo e participando da significação. Atualmente, a artista estende sua pesquisa à linguagem da pintura, tornando ainda mais visível o modo como transita no limite entre as duas linguagens. Se, por um lado, a tinta a óleo confere densidade à carne, a pele branca da tela – evi­dência do plano – intensifica o peso dos corpos e dialoga com o espaço de seus desenhos. Diferentemente dos retratos tradicionais que visavam caracterizar ou enaltecer o status social do modelo através da representação preciosista de suas vestimentas e do espaço circundante povoado por mobiliário, objetos e artefatos que lhe outorgavam distinção, a artista nos oferece o espaço de representação. O modelo não está inserido em um espaço próprio, cenográfico. O que Mariana nos oferece é a autoconsciência da linguagem através da suspensão do espaço.

O impulso amoroso revela-se, também, na linguagem. No modo precioso que Mariana utiliza os materiais, a técnica e o conhecimento da forma. No desenho, por exemplo, está impresso o tempo dedicado à laboriosa fatura. Ao empregar a técnica em pastel seco, a artista conta que recolhe e guarda o pó que cai ao chão durante o processo do trabalho. Estes “restos” não são descarta­dos, mas utilizados na criação de novos desenhos. Aqui, nada se perde, tudo se transforma em representação, em presença.

Conclusão

O inacabamento exposto pela evidência do suporte, os vestígios do processo revelados por manchas e escorridos acidentais e o aspecto fotográfico que emerge da distorção da lente que capturou a imagem de referência são indi­cativos, entre outros, do modo como Mariana enfrenta a linguagem e tambéma discute como assunto. Nesse sentido a atualiza. A artista revisita a his­tória da pintura e renova, plasticamente, os fantasmas que acompanham o homem desde sua origem. Em essência, o trabalho de Mariana perpetua o incômodo e o poder de sedução que todo retrato sempre provocou desde os tempos mais remotos. O trabalho de Mariana toca em nossa inexorável e dramática condição: a finitude, a desaparição de nossa própria imagem, mas, em um impulso amoroso, a artista suspende o tempo e, de forma gene­rosa, nos oferece uma saída: a Arte.

Referências

Diegues, Isabel e Coelho, Frederico (2011). Pintura brasileira século XXI. Rio de Janeiro: Cobogó. ISBN 978-85-60965-20-5

Riera, Mariana (2014) Todas as formas. Monografia de conclusão de curso do curso deArtes Visuais do Instituto de Artes da UFRGS. Porto Alegre.

Verschaffel, Bart (2007). Essais sur les genres en peinture: nature morte, portrait, paysage. Bruxelles: La lettre volée.

ISBN 978-2-87317-320-3

 

Figura 1 ∙ Exposição Lado de dentro de Mariana Riera – Galeria Augusto Meyer da Casa de Cultura Mário Quintana – Porto Alegre/RS – Brasil. Fonte da artista.

Figura 2 ∙ Figura 3 ∙ Título: Artur (2011), Mariana Riera, pastel seco, lápis de cor e grafite sobre papel, 150×200 cm. Fonte da artista.

Figura 4 ∙ Artur III (2014), Mariana Riera, acrílica e óleo sobre tela, 120×90 cm. Fonte da artista.

Figura 5 ∙ Letícia ao Espelho (2013), Mariana Riera, Pastel seco, acrílica e lápis de cor sobre papel, 150×230 cm. Fonte da artista.

Figura 6 ∙ Flávio II (2014 ), Mariana Riera, acrílica e óleo sobre lona, 155×210 cm. Fonte da artista.ávia (2012) Mariana Riera, pastel seco sobre papel, 150×215 cm. Fonte da artista.